par Diane Broman
SpeakswithaDog est un laboratoire d'essais et de de réflexions concrètes autour d'une vision singulière des arts de la scène.
Ma préoccupation centrale est d’attirer l’attention sur la nature bizarre, mystérieuse et chaotique de l’expérience humaine. L'absurdité et l'aspect tragi-comique de « ce qui est » provoquent à la fois toutes les duretés et toutes les douceurs. Nous sommes, la plupart du temps, dans la confusion totale. Littéralement dans tous nos états.
L'exploration qu'est SpeakswithaDog, est basée sur des états de corps. Je m'intéresse à ce que ces états peuvent dévoiler, raconter par eux-mêmes : je vois les animaux humains comme avant tout des êtres sensoriels. Et pourtant, étrangeté superbe et fatale à la fois, nous sommes capables d’abstraction, absorbés par tout ce qui nous plonge en tant que corps sur une planète matérielle, mais habités par un appétit débordant de concepts, d'imaginaire et d'artifices.
Cocktail fantasque et improbable. Brassage incessant de potentiels différents qui s’interpénètrent, alternent à grande vitesse, se contredisent, font des mélanges étranges. C’est de là que vient mon choix de souligner l' insolite météorologie humaine qui ne peut être qualifiée de purement physique et sensorielle, ni mentale, ni émotionnelle, ni intellectuelle, ni philosophique, ni fantasmagorique, ni onirique mais qui contient tout cela de manière insaisissable. Pour moi c'est un travail corporel qui ouvre vers cette richesse.
Je suis perplexe quand j'observe les images, sons, propos...qui m'entourent et je m'insurge souvent contre le matraquage de simplismes, stéréotypes et amalgames. Je pense que ces miroirs qu'on nous tend, violents à force d'être consensuels, nous privent de reflets moins spectaculaires – certes - mais peut-être plus audacieux dont nous avons besoin pour nous approprier au mieux les aspects incongrus de la condition humaine.
Je me tourne résolument vers une approche poétique et différenciée.
Je pense que nous avons la capacité de bien vivre le chaos et les dangers, tant intérieurs qu'extérieurs, que la vie nous propose. Cela paraît cependant être l'oeuvre d'une vie entière. Je perçois le besoin, à la fois, de mieux décider de ce qui m'arrive et de mieux accepter que je ne décide de rien du tout.
Cet apprentissage en continu (je dirais même ce mode de vie), sur le plan artistique, comporte une immersion dans des couches et des couches de matière, m' invitant à conscientiser les phénomènes physiques qui gèrent mes mouvements, déplacements, immoblités. C'est à la fois un travail sur la perception et sur l'action.
Comme un chimiste avec ses éprouvettes, je tente de séparer, artificiellement, des paramètres qui sont habituellement associés, collés les uns aux autres. Par expemple la vitesse et la tension musculaire ou le volume d'un son vocal et sa fréquence. On peut observer en avançant sur ce terrain d'horlogerie avec beaucoup de délicatesse, de légèreté et d'humour (et une bonne dose d'auto-dérision) que chaque paramètre définissant nos rapports à l'espace et au temps renferme son propre univers. C'est comme si des tranches de vie – entières, bien gaillardes – s'inscrivaient là, au creux d'une intonation, d'un angle, d'une perspective, d'une texture, d'une vitesse, d'une direction, d'un silence, d'un écho, d'une dynamique, d'un dédoublement, d'une tension, d'un relächement, d'un vide, d'un déséquilibre, d'un « presque rien », d'un tissage, d'une possession, d'une gradation, d'un poids, d'une hilarité, d'une métamorphose, d'une couleur, d'un rythme, d'un battement de paupière.
Je passe donc mon temps à inventer des petites machinations : comment poser des pièges à la tendance toute humaine à vouloir tout simplifier, globaliser, posséder. « On ne sait pas ce que peut le corps... » , disait Spinoza.
Un tout autre versant de ma réflexion porte sur comment les expériences artistiques sont ouvertes, amenées vers des publics.
On pense la plupart du temps à la création artistique d'une manière hiérarchique, pyramidale : en bas et bien cachées se trouvent les questions, les préparations, les recherches, les répétitions, les mises en risque, et en haut, bien en vue et portés comme finalités dignes d'être exposés, les produits culturels achevés, stabilisés et donc prêts à la consommation.
Cette évidence me perturbe et m'ennuie. La stimulation et le carctère exceptionnel d'une activité de création a lieu, de mon point de vue, dans l' espace/temps unique du questionnement, du « no man's land ». Mon désir est de sauvegarder une part de celui-ci au sein de ce qui est proposé au public. Je construis des canevas avec minutie. Mais l'intérêt de cet effort de rigueur est de pouvoir livrer le canevas au hasard d'un instant, d'un espace, d'un agencement, d'un concours de circonstances. Et de le livrer à ceux qui vont agir, y investir leurs sensualités, leurs folies, leurs muscles, leurs intelligences physiques et mentales, leurs bêtises succulentes, délicieuses, leur chaos. Le déroulement précis de l'oeuvre sera différent chaque fois qu'ils l'investissent, qu'ils jouent (très littéralement). Un canevas mûrement préparé, incarné d'une multitude de manières en prise directe sur le moment du jeu. Un peu comme du free jazz.
Ce que je désire partager avec un public est l' évènement charnel en devenir, en mouvement. Ce type de représentation est une forme en soi, existe pour lui-même. Il n'est pas pour moi une étape « vers un mieux » qui serait un produit stable et reproductible tel quel. Ici, les éléments de stabilité sont importants parce qu'ils rendent possibles ces incursions dans le hasard du moment.
Au risque périlleux de ramer à contre courant, je me pose toutefois la question : devons-nous toujours nous munir de notre manuel du droit du consommateur face à l'expérience artistique ?
Ma conception de ces évènements se situe par conséquent dans des failles, des fragilités. Je n'essaye pas de définir ce qui est insaisissable. Je m' applique à fabriquer des espèces d'alphabets, des minuscules facettes en miroir. Nous essayons (c'est difficile, nous n'y arrivons pas toujours) de fuir les images normalisées ou formatées. Accueillir les choses simples, fuir le simplisme.
Ces fragilités sont vite balayées par les machines de production, de diffusion, des médias et par la nécessité de brider certaines recherches au profit d'une clarté de vente. Pour toute fascinantes et parfois nécessaires qu'elles soient, ces machines, à faire exister les produits culturels sur la place, il faut, dans des cas comme celui-ci, imaginer d'autres types de contextes. Inventer d'autres logiques. Changer le contexte pour y faire respirer le travail, au lieu de changer le travail pour le faire entrer de force dans un contexte. C'est un défi, mais c'est très intéressant. Les réalités spatiales d'un théâtre, d'une scène, dictent la nécessité de projeter la voix et le langage corporel vers le public. Je cherche un ton qui se passerait de cette projection. Etablissant le contact autrement. Cela nécessite une proximité au public. Cela nécessite de pas noyer l'expérimentation en cours dans un déploiement esthétique (de lumière par exemple). Je trouve ces créations esthétiques très belles et excitantes. Mais elles ne sont pas nécessairement adaptées à chaque projet.
J'en arrive à la cerise sur le gâteau : « oui, mais qu'est ce que ça veut DIRE tout ça ? Quelle place est donnée au sens ? »
Cette notion de sens est, pour moi, comme celle de rythme : kaléïdoscopique. Une chose que quelqu'un ne comprend pas peut avoir beaucoup plus de sens que quelque chose qu'elle comprend. Inversément, parfois on éprouve absoulument le besoin de comprendre sinon, on décroche et on ne se sent pas concerné. A vrai dire, on se frustre à la fois de ne pas assez comprendre et de trop comprendre. La notion-même de sens est différente d'une personne à l'autre. Elle bouge également dans le temps, est intimement liée aux perceptions qui ne cessent également de battre la campagne, de tomber et de disparaître pour former une nouvelle configuration. Exactement comme les fragments de verre coloré dans un kaléidoscope. Je connais des personnes qui, dès qu'il s'agit de comprendre, s'emmerdent. D'autres qui se lèvent et quittent la salle si un spectacle leur est incompréhensible. La notion de complaisance est utilisée à la fois pour décrire un trop plein et une lacune de sens. Bref, on dirait que cette question fait couler beaucoup d'encre, de critiques et d'exigences.
Pour ma part, je joue plutôt avec des « zones de sens ». Ces zones (comme des terrains de jeu où les molécules de sens s'entrechoquent) m'intéressent beaucoup. Elles permettent de longuement réfléchir, choisir, préparer un terrain. On peut également travailler sur les manières d'articuler les choses. Cette longue préparation des terrains de jeu (en alternance avec les essais concrets) est le moment où je choisis tels ou tels zones de sens.
Ensuite et simultanément, je confronte mes préparations aux hasards. J'observe que ceux-ci dégagent souvent un sens plus puissant qu'un discours fixé. On peut absolument « orchester le hasard ». Jamais le contrôler, mais le chatouiller d'une certaine manière, le forcer à se prononcer, en quelque sorte, sur un terrain donné. Je vais au devant du hasard avec mes préparations, comme un gosse qui tend du pain à une girafe. J'accueille les accidents, non pas pour fuire la réflexion et les choix intellectuelles, mais parce que ce procédé révèle souvent des zones de sens auxquelles la conscience, l'intellect ou la volonté n'ont pas accès.
Tout n'est pas égal à tout. Une chose n'en est certainement pas une autre. Mais le sens précis des choses m'échappera toujours, puisqu'il ne m'appartient pas.
Je m'en tiens donc à fabriquer des zones de sens qui réagissent au hasard et aux agissements des joueurs.
On peut dire que ce travail commence toujours avec des impressions et des choix très personnels. Ensuite intervient en puissance la manière extraordinaire par laquelle mes complices opèrent cette magie fondamentale: transformer « mes trucs à moi » en « leurs trucs à eux », résolument.
Je leur propose de se saisir des limites et contraintes (souvent très serrées !) que j'ai imaginées pour démarrer et cadrer une recherche et de les investir de manière à y créer une liberté personnelle partout où celle-ci se peut se nicher. De la sorte, ils deviennent créateurs à parts égales avec moi, quoiqu' ayant une fonction différente. Forcément, nous réfléchissons, arrêtons de réfléchir, comprenons, puis ne comprenons plus. Nous nous approprions chaque pépite à notre manière, en déployant tour à tour une rigueur de lire ou de délire, de contrôle ou de lâcher-prise, de conscience ou d'inconscience. »
Diane Broman Janvier/Février 2011.
Proposition de résidence / laboratoire avec ouvertures publiques :
Eat Grass
L'année passée, j'ai dirigé une période de travail auprès de 23 jeunes artistes au « Centre
Chorégraphique National /Compagnie Maguy Marin » à Rillieux-La-Pape près de Lyon. La
moitié de ces artistes étaient des danseurs participant à la « Formation Supérieure pour
artistes/danseurs – De L'Interprète à L'Auteur », formation conçue par Maguy Marin et son
équipe et implantée dans le CCN. L'autre moitié des participants étaient des acteurs venant de
« L'Ecole de La Comédie Saint Etienne ».
A la fin du travail avec eux, un groupe d'étudiants du CCN m'a demandé s'il était possible de
continuer le travail ensemble et je les ai invités à me rejoindre dans mon laboratoire à
Bruxelles pendant deux semaines. Cela nous a pris 8 mois pour concrétiser la chose : trouver
un studio disponible en continu, libérer du temps, alligner nos agendas. Nous avons réussi :
cela a eu lieu en novembre 2010 dans le studio Hybrid.
Ce temps fut précieux et nous désirons continuer sous forme de résidences intensives avec
ouverture vers le public dès la moitié du chemin.
Il s'agit d'une approche purement expérimentale. Nous avons eu le temps d'explorer quelques
propositions et surtout une manière de travailler. La deuxième semaine, nous avons ouvert les
portes pendant deux heures chaque jour, à un public de curieux. Mon souhait en ouvrant les
portes est de mettre en valeur un processus artistique et la notion même de recherche. De les
défendre comme étant absolument dignes d'être partagés.
Mon travail se base de plus en plus sur une intimité, je veux dire par là sur une proximité au
public et sur des détails de tons de jeu, de mouvement, de son, d'état, d'interaction. Le studio
de répétition ou des lieux alternatifs semblent être des espaces où il est peut-être possible de
sauvegarder cette caractéristique. Les réalités spatiales d'un théâtre, d'une scène, dictent la
nécessité de projeter la voix et le langage corporel. Je cherche un ton qui irait dans la direction
opposée à cette projection.
Je ne vois pas les choses de manière hiérarchique et pyramidale : les recherches en bas de
l'échelle, puis les répétitions, puis les présentations où l'enjeu est de reproduire la même
chose tous les soirs. Pour moi, chaque expérience ou produit artistique a sa propre cohérence
et celle qui convient ici est de partager avec un public cet état de recherche, de mise en risque,
au départ d'éléments rigoureux et spécifiques.
Je suis tombée amoureuse d'un livre. Il s'agit de The Waves (Les Vagues) de Virginia Woolf.
J'ai régulièrement des histoires d'amour avec des livres qui deviennent des compagnons de
route pour des mois, voire des années. Je prends des notes à même les pages, les livres se
désagrègent lentement mais sûrement entre mes mains et m'accompagnent partout où je
vais. Ils nourrissent mes laboratoires, spectacles et workshops. Je les pense, je les rêve, je les
marche.
Eat Grass n'a aucun rapport rationnel avec The Waves. Uniquement des impulsions
irrationnelles de ma part. On peut dire que ce travail n'a rien à voir avec le livre lui-même
mais seulement avec des impressions subjectives que celui-ci provoque et avec la manière
extraordinaire par laquelle les danseurs /acteurs opèrent cette magie fondamentale:
transformer « mes trucs à moi » en « leurs trucs à eux », résolument. Le titre Eat Grass vient
d'une phrase du livre « I shall eat grass and die in a ditch » (« Je mangerai de l'herbe et
mourrai dans un fossé »), issue du livre.
La matière que j'essaye de faire naître a tout à voir avec une interaction entre des contraintes
précises et une liberté à l'intérieur de chaque cadre défini. Chaque proposition doit donc subir
un processus, par essais et erreurs : quelles limites spécifiques donneront naissance aux
libertés les plus intéressantes, les plus intenses ? Quelles définitions des contraintes
aboutiront à une attention portée sur ce qui, selon moi, selon nous, doit être vu?
Les danseurs avec lesquels j'ai travaillé en novembre sont : Carolina Pedalino, Claire
Camus, Daphné Koutsafi, Eleni Pierides, Grégory Robardet, Jacqueline Cousineau,
Lucie Paquet, Marie-Emilie Hauzeur et Mayalen Otondo. Pour les résidences que je
cherche, chacun, selon ses possibilités, libertés, plannings...essayera de se libérer. Le groupe
pourrait être complété par d'autres partenaires artistiques que je rencontre en chemin. Je
prévois un groupe de 6 personnes minimum, 12 personnes maximum.
Ci-joints des textes traitant de SpeakswithaDog – an approach not a company et de quelques
retours des participants et membres du public.
Je vous remercie pour votre attention et espère avoir le plaisir de travailler avec vous en
partenariat.
Diane Broman
